De Afrodite van Knidus van de Griekse kunstenaar Praxiteles. Een beeld zo levensecht dat er verschillende malen geprobeerd is er de liefde mee te bedrijven.
De X-factor van het beeld Hoe liefhebbers echt verliefd kunnen worden op kunst en soms zelfs seks hebben met steen
Waarom offeren we aan gebouwen en raken we heiligbeelden aan? Leidse kunsthistorici buigen zich over de vraag waarom kunst ons leven door elkaar kan gooien. ‘Ik weet dat je van steen bent, maar ik haast je te omhelzen.’
DOOR ARJEN VAN VEELEN In Jan Wolkers’ roman Kort Amerikaans bedrijft de achttienjarige hoofdpersoon Eric de liefde met een gipsen venusbeeld. ‘Ik hoef niet langer alleen te zijn, dacht hij. Eindelijk heb ik een vrouw gevonden (…) die me niet zal verlaten.’Zo gek was dat niet, want hij deed dat in de Leidse schildersacademie getiteld Ars Aemula Naturae (=de kunst wedijvert met de natuur).
Erics eenzijdige bevrediging is wat Leidse kunsthistorici sinds kort met een zelfbedacht sjiek woord aanduiden als een living presence response. Dat is de reactie van toeschouwers op de schijn van levensechtheid van een kunstvoorwerp. Er is sprake van als kunstminnaars ‘react to works of art as if they are living beings or even persons that act upon the viewer, enter into a personal relationship with them, and elicit love, hate, desire or fear.’
En het kan jou ook overkomen. Het fenomeen is vergelijkbaar met de onprettige sensatie dat de ogen van een schilderij jou door de kamer lijken te volgen. Ook met de gelovige die een heilige steen aanraakt. De geliefde die een foto op een mobieltje kust of woedend delete. En de tv-kijker die schrikt van een vogelspin.
‘Stel bijvoorbeeld dat je een foto hebt van een familielid en daar de ogen van zou uitsteken. Dan heb je het gevoel dat je een grens over gaat, terwijl je toch echt alleen maar een velletje papier beschadigt’, aldus promovenda Elsje van Kessel, gespecialiseerd in Italiaanse Renaissance schilderkunst.
‘Of als je ‘s nachts door een winkelstraat loopt’, zegt Joris van Gastel, kunsthistoricus en psycholoog, ‘en vanuit je ooghoek in een vitrine een paspop ziet en een fractie van een seconde lang denkt dat het een echt iemand is; dat is ook een living presence response.’
‘Zonder aanbidding van beelden, zonder de suggestie van levendigheid’, zegt Stijn Bussels, gespecialiseerd in antieke retorica, ‘zou de porno-industrie op haar gat liggen.’
De drie jonge onderzoekers zijn verbonden aan het lopende project Art, Agency, and Living Presence in Early Modern Italy van Caroline van Eck, hoogleraar kunstgeschiedenis. Onlangs lichtten ze tijdens een open dag een tipje van de sluier op. Alledrie zijn ze vanuit hun discipline nieuwsgierig naar wat er gebeurt als een beeld niet langer een plaatje is, maar een levend wezen. Wat er bijvoorbeeld aan de hand is als een schilderij omhelsd wordt, of bekrast; hoe het komt dat mensen voedsel offeren aan een gebouw; tranen zien in de ogen van een plastic Maria of in zwijm vallen voor een gipsen venus.
Het is een wijdverbreid fenomeen van alle tijden, maar het wordt doorgaans door kunsthistorici genegeerd. Dit onderzoeksproject neemt die reactue wel serieus. Het focust op Italië tijdens de Renaissance, de tijd dat de kunstgeschiedenis als discipline begon op te komen. En een tijd met veel bronnen over toeschouwers die leven zagen in dode kunstvoorwerpen. Bijvoorbeeld de dichter die schreef over een beeld van de overleden geliefde van zijn vriend: ‘Wat vermag kunst niet te doen? Ik weet dat je van steen bent, maar toch, zodra ik je gelaatstrekken duidelijk heb onderscheiden bedrieg ik mijzelf en haast ik me om je te omhelzen, en verbleek dan van schaamte.’
Dit soort heftige reacties zijn volop te vinden in kunsttraktaten, brieven, poëzie, dagboeken en kronieken. Zijn dat alleen literaire stijlfiguren? De onderzoekers denken van niet. Ze gaan er van uit dat deze reacties iets zeggen over de manier waarop kunst werkt. Om dat te snappen moest de moderne bril af. Wij zijn geneigd, zo ongeveer sinds de negentiende eeuw, om een schilderij of standbeeld in de eerste plaats te beoordelen als mooi of lelijk; de levensechtheid speelt minder een rol. Een schilderij is ook niet mooi omdat Jezus er op staat, maar omdat het bijvoorbeeld een schilderij van de virtuoos Titiaan is - waar Jezus dan toevallig op staat.
Hulpmiddel bij het afzetten van die bril is de antropoloog Alfred Gell (1945–1997). Hij onderzocht hoe kunstvoorwerpen functioneren in sociale netwerken. Hoe ze, bijna net als mensen, invloed proberen uit te oefenen en blikken proberen te sturen. Met zijn boek Art and Agency in het achterhoofd kijken de onderzoekers niet in de eerste plaats naar de stilistische kenmerken van schilderijen en standbeelden, maar naar de sociale context waarin ze een rol spelen.
Van Gastel gebruikt ook moderne inzichten uit de psychologie om te verklaren wat nou de X-factor is die een beeld levendig doet lijken. Hoe speelt een kunstenaar met kijkrichting, hoe stuurt hij de blik van de kijker? Elsje van Kessel bezocht al een keer of zeven in Venetië het schilderij De Kruisdragende Christus in de Scuola di San Rocco. Dat schilderij werd ergens rond 1510 gemaakt en niemand weet door wie (maar Titiaan en Giorgione worden genoemd). Het is dus een kunsthistorisch interessant voorwerp, maar het vormde ooit ook de spil van een hele cultus van gelovigen die wonderbaarlijke krachten toeschreven aan deze afbeelding (en zelfs aan de reproducties van deze afbeelding). Het zien van dit schilderij zou mensen genezen van hun ziekte en ellende. Wie dit schilderij bekeek, aanschouwde geen verf en doek, maar Christus zelf.
Dat blijkt bijvoorbeeld uit het verslag van de bekende Venetiaanse chroniqeur Marin Sanudo (1466-1536). In 1520 noteert hij: ‘Ik wil er niet vanaf zien om de grote toeloop te beschrijven die momenteel plaatsvindt op de kerk van de Heilige Rochus, vanwege een afbeelding van Christus die door Joden wordt voortgetrokken, die op een altaar staat, en die vele wonderen verrichte en verricht, en dus gaat er iedere dag heel wat volk heen.’
Modern onderzoek richt zich vooral op de auteursvraag. Maar Van Kessel zoekt het juist in die bijgelovige reacties op het schilderij. Dat was wat de Venetianen bezighield.Wie het voorwerp gemaakt had, interesseerde ze niet; daarom werd dat ook niet overgeleverd. Van Kessel reconstrueert aan de hand van literaire bronnen welke rol het schilderij speelde in Venetië, dat in die jaren een crisis door oorlog en pest doormaakte en wel wat hoop gebruiken kon. In haar proefschrift wil ze de stelling onderbouwen dat Titiaan, toen het schilderij eenmaal beroemd was geworden, alles op alles zette om het auteurschap te kunnen claimen.
Postdoc Stijn Bussen onderzoekt een hele andere vorm van goddelijke living presence. Vanuit zijn kennis van de antieke retorica wist Bussen dat het bij redevoering heel gewoon was om in woorden een zo levendig mogelijk beeld te schetsen van een gebeurtenis. De gedachte, onder andere door Quintilianus en Cicero beschreven, is dat je de jury kunt roeren door het felle realisme van jouw versie van bijvoorbeeld een moordaanslag. De jury denkt de moord dan voor zich te zien en de schuldige zal eerder veroordeeld worden. Maar waar over verbale levendigheid theorievorming bestaat, ontbreekt die nagenoeg op het gebied van kunst. Bussen probeerde daarom aan de hand van een aantal voorbeelden de antieke reacties te peilen op beelden die echt leken. Eén van de beelden is de levensgrote Afrodite van Knidus. De liefdesgodin werd in de vierde eeuw door de Griekse kunstenaar Praxiteles gemaakt (wij hebben enkel Romeinse kopieën). De anekdote van Plinius is dat Praxiteles twee Afrodites gemaakt had, een naakte en een aangeklede, en dat de opdrachtgever, het stadje Kos, koos voor de preutse variant (tot verbazing van Plinius). De gedurfde Afrodite werd gekocht door burgers in Knidos en werd wereldberoemd.
Vele roddels doen er de ronde over het beeld. Tijdens zijn publiekslezing besprak Bussels een viertal verhalen over mensen die de liefde wilden bedrijven met het beroemde beeld. De anekdoten vertellen steeds ongeveer hetzelfde verhaal: een mens wordt verliefd op het standbeeld en probeert er de liefde mee te bedrijven. Maar de moraal die er aan wordt vastgeplakt, verschilt. Plinius vertelt bijvoorbeeld over een verliefde jongeman die zich insluit in de tempel en het marmer bevlekt (nog steeds zichtbaar, volgens de Romein). De liefde kwam volgens hem door de perfectie van het beeld, had niets goddelijks, en was dus een compliment voor Praxiteles. Een heel andere draai geeft de kerkvader Clemens van Alexandrië aan de verhalen van schaamteloze, iconofiele Grieken die seks hadden met steen. Hij noemt het voorbeeld in zijn Terechtwijzing van de Grieken als voorbeeld van perversiteit. In de vrolijke, anonieme bundel Amores wordt er gespot met een Griek die de Venus van achter bereed, omdat hij de vrouwelijke vormen niet wilde zien. Een nuchtere ontrading van iconofilie treffen we in Philostrates’ Leven van Apollonius , waarin Apollonius een man bestraffend toespreekt die wil trouwen met de Afrodite van Knidos. ‘Als ik iets weet over liefde’, zegt de wijsgeer, ‘Dan is het wel dit: goden worden verliefd op goden, mensen op mensen en dieren op dieren. Met andere woorden, gelijken worden verliefd op gelijken. Als twee wezens van een verschillende soort een gemeenschap met elkaar aangaan dan is er geen echt huwelijk of liefde’.
